Наше современное представление о музыке, как особом виде искусства, наделяет ее совершенно определенно способностью невер-бального воздействия на человека. Мы живем в эпоху настоящего торжества музыки над другими формами искусства (трудно представить себе сегодня молодого человека, да и не только молодого, не слушающего музыку ежедневно). Каждый из нас ощущает ее могучую способность быть понятой всеми нациями и народами, разделенными несхожестью своих вербальных языков.

Невербальные качества музыкального языка можно рассматривать по-разному. Во-первых, на уровне психофизиологичесческих опытов со звуком, ритмом, инструментами изучать восприятие различных традиционных и не традиционных форм музыки подготовленными и неподготовленными слушателями. Во-вторых, проблема невербальности может быть рассмотрена исторически, как зарождение отделяемых от слова музыкальных структур и их развитие в истории человечества. В-третьих, - семиотически, как формирование уникального музыкального языка, способного к особой невербальной коммуникации. В такой постановке проблемы интерес представляет, на мой взгляд, изучение специфичности различных музыкальных языков, различие имеющихся сегодня на земном шаре музыкальных культур, возможности их сопоставления для того, чтобы углубить наши общие знания о человеке, создающем мир музыки. Думаю, тенденции развития современной этномузыкологии (ethnomusicology), одной из наиболее строгих сегодня научных дисциплин, рожденной в Америке после второй мировой войны на основе музыкальной фольклористики и немецкого сравнительного музыкознания (die vergleic-hende Musikwissenschaft) 20-30-х годов способны привести нас к созданию антропологии музыкальной.

Теории о зарождении музыкального языка основываются, как известно, на установлении тесной связи его с языком разговорным. И сохранившиеся наиболее архаические образцы "музыки" обнаруживают эту безусловную взаимосвязь музыкального напева с особенностями речевого интонирования. Достаточно привести в пример сохранившиеся сегодня в Океании (в племенах папуасов Новой Гвинеи) или в южной и центральной частях Африки образцы такого пения, которое не отделяется от произносимых слов и воспрозводит в мелодических ходах их интонационную линию (типичные для большинства африканских языков нисходящие мелодические ходы). Кроме того, огромное значение имеет здесь воспроизводимое голосом звукоподражание и рождение особых "сигнальных языков". Однако музыка связана не только с интонированием, но и с ритмом, с телесными движениями, которые воспроизводятся в моторике трудовых актов, в имитациях походки животного или птицы в тотемных сообществах, а также в неотделимости телодвижений от пения в племенных ритуалах. Наряду с этом в становлении собственно музыкального языка участвуют и первые музыкальные инструменты, которые дополняют воспроизводимый самим человеком звуковой мир новыми звучаниями, порой даже не организованными ни в какие ритмы, но воспроизводимыми с определенной пульсацией просто стуками. Не случайно среди инструментов таких архаических культур первое место занимают разного рода палки, камни , барабаны и способные звучать полые предметы (раковины, тыквы, рога, бамбук и т.п.) Но при всем этом здесь еще совершенно не развиты инструментальные жанры музицирования.

Не только древние, но и более поздние формы музыкальной культуры обнаруживают теснейшую связь музыки со словом, а в некоторых случаях даже взаимозависимость языка музыкального и языка словесного. Так, установлено, что во многих певческих жанрах фольклора (колядка, былина) основным структурообразующим фактором является не мелодия , а ритмика, причем полностью вытекающая из ритмики стиха (ВЛ.Гошовский, М.Г.Харлап) . Если же обратиться к некоторым известным формам ранней литургаи (пение вед в Индии, григорианский хорал в Европе, иудейская псалмодия и др.), то они обнаруживают также сильную подчиненность мелодики ритму и интонациям произносимого священного текста. Вообще вопрос о невербальносга музыкального языка во многах известных жанрах музыки скорее мыслится как вопрос о невербальности самого словесного языка, и уж тем более должен таким образом быть поставлен по отношению к языку поэтическому, музыкальность которого выявляет его сущность.

Понимание музыки и сама практика ее исполнения в эпоху древних и средневековых цивилизаций, оставивших нам свидетельства о своих музыкальных культурах (древнегреческой, средневековой западноевропейской, исламской, индийской, китайской) дают возможность увидеть те глубинные исторические изменения, которые меняют язык музыки при переходе культуры к письменным (цивили-зационным) стадиям развития и те особенности культурного контекста, при которых возникают уникальные по своему языку музыкальные "тексты", репрезентирующие ту или иную цивилизацию.

Вопрос о выделении исламской цивилизации не является новым для современного исторического знания, но все-таки оспаривается в тех или иных деталях (датировка исторического периода, процессы включения не только арабского, но также иранского и тюркского субцивилизационных компонентов и др.).

Очевидно, что под исламской цивилизацией понимается определенное культурно-историческое образование, которое возникает в УП в. на территории, занимаемой сегодня арабами Магриба (Ливия, Алжир, Тунис, Марокко), Аравийского полуострова (Саудовская Аравия, Йемен, Иордания и др.) и Средиземноморья